Segunda parte de nuestra conversación con David G. Torres.

Conversación con un crítico de arte, parte II: David G. Torres
Barcelona - APR 15, 2013

Segunda parte de nuestra visita a la sede de A*Desk en Barcelona. Esta vez, David G. Torres nos habla sobre la crítica de arte, la responsabilidad del escritor y sobre su visión del comisariado. 

Como crítico y como comisario, ¿estás siempre explorando la hibridación y buscando terrenos nuevos?

Bueno, lo único que intento es explicar cosas que me interesan. Escribí un libro “No más mentiras”, que es un ensayo. Ahora, cuando lo repienso, me dio cuenta que me siento más cómodo en la parte más narrativa del libro y en la que me siento más incómodo es precisamente la teórica. El intento de hacer un ensayo es lo que creo que es más fallido. Creo que quizás funciono mejor, o me interesa más, contar historias que intentar elaborar teorías a partir de ellas. Por eso creo que la parte menos interesante de mi ensayo es la parte teórica y la parte más interesante es la parte narrativa. Lo que estoy escribiendo ahora es una cosa puramente narrativa pero no es de ficción. Es un intento de escribir un relato de no ficción. 

Es interesante el hecho de que te sientas más cómodo en la narrativa. Podría llegar a sorprender, ya que a un crítico de arte normalmente se le atribuye una voluntad teórica.

Sí, pero mi manera de enfocar la crítica de arte ha tenido menos que ver con la filosofía y más con la antropología de viajes. Si quieres, ha tenido más que ver con la antropología como literatura de viaje que con la filosofía como fundamento teórico y como ensayo. Yo creo que la escritura critica está relacionada con un tipo de escritura que muchas veces he calificado de tullida, un tipo de escritura handicapé. Se trata de una escritura que parte de esa crisis tan moderna de la incapacidad de decir, de la incapacidad de escribir. Lo único que puede hacer es arroparse en escribir sobre otros. Para mí la parte más interesante de la crítica es que es al mismo tiempo literatura y escritura, creada sobre otros y a partir de otros. Por eso digo que es tullida o también vicaria, de alguna manera. Se podría decir que es una escritura que reproduce experiencias vicarias, experiencias de otros. Con esto no quiero decir que la crítica tiene una dependencia con la obra o que es la continuadora de la obra. No. El texto crítico es un texto en sí mismo. Es escritura pero es una escritura que pertenece a la crisis de la contemporaneidad y de la modernidad, que tiene mucha dificultad para encontrar el que decir. Al final, solo puede escribir sobre otros, a partir de una experiencia vicaria. Esa es la parte que más me interesa.

La parte de teorizar sobre si el arte va por aquí o por allá es la que menos me interesa. Lo que sí me interesa es que a partir de ahí se deduce una cierta posición critica frente al mundo. Es cierto que la crítica del arte forma parte de un ejercicio crítico. Efectivamente, es una manera de enfrentarse a pensar de otra manera y ejercer criterio, y por lo tanto, presupone un espíritu crítico. Presupone una mirada desconfiada. Algo que me gusta mucho de la crítica de arte es la posición que adapta, en términos de la posición física. Literalmente como te colocas físicamente. Me imagino una posición de tres cuartos, mirada de reojo y desconfiada. Es una mirada que me gusta. Yo creo que es una mirada buena no solo para el arte sino para el mundo.


En todo debate sobre el papel de la crítica, aparte de su naturaleza, siempre sobresale el concepto de “la responsabilidad del crítico” ¿Tú donde sitúas esta responsabilidad?

Aquí también existen una serie de confusiones respeto a su papel. La responsabilidad de la crítica es consigo misma. Se trata de una responsabilidad con el texto, no con el trabajo del que habla. Esto es una gran confusión. Evidentemente, cuando escribes sobre alguien y le dejas regular o mal, e incluso dejándole bien, puede llegar el artista, directo de museo, comisario, galerista, quien sea, diciendo que estas completamente equivocado y que has sido irrespetuoso o que no ha sido responsable. Pero mi responsabilidad como crítico de arte, o como persona que escribe, está conmigo mismo y a duras penas la puedo llevar. Bastante tiene uno con llevar su propia dignidad como para intentar llevar la carga de los demás. Es decir, mi responsabilidad no está ni con el contexto artístico de Barcelona, ni con el contexto artístico de Cataluña, España, Europa, el mundo. Ni mi responsabilidad esta con el arte, ni siquiera con aquel del que hablo. La única responsabilidad que ejerzo es intentar tener una cierta actitud digna conmigo mismo, con el propio texto y sobre llevar las propias cargas, no sobre llevar las de otros.

El texto, al final, es una partida de cartas. En el fondo no hemos salido de la deriva duchampiana. Es una partida de cartas que tienes que montar bien. Ahí hay una coherencia a la que te obligas. Es tu propia coherencia a la que te obligas, a tu propia contradicción y a tu propio derecho a contradecirte. Pero es una partida de cartas que juegas contigo mismo. O una partida de ajedrez. 

Me gusta esta aclaración. Normalmente cuando se habla de la responsabilidad del crítico siempre se hace referencia a la responsabilidad frente al otro. Pero esta manera de enfocarlo se acerca a la esencia de la propia escritura, a lo que implica el hecho de escribir.

Claro, por eso digo que tiene que ver con la literatura de viaje enfocada desde una perspectiva antropológica. O sea, la responsabilidad de Levi Strauss no esta no los indios del Amazonas. Su responsabilidad esta con hablar sobre las estructuras elementales del parentesco. Y las estructuras elementales del parentesco es texto, texto suyo, es teoría suya. Es con esa textualidad con que Levi Strauss tiene una responsabilidad, no con los indios del Amazonas. Esta con la propia textualidad de lo que está escribiendo.

¿Intentáis trasmitir esta filosofía a vuestros alumnos?

Bueno, aquí entramos en otra dimensión. Uno de los elementos articuladores de A*Desk ha sido siempre que si bien Montse Badia y yo somos los directores e iniciadores del proyecto, eso no quiere decir que tengamos la autoría sobre todo lo que sucede. Al contrario, A*Desk como institución tiene que ser lo más abierta posible. De la redacción se ocupa Marina Vives. Del curso hasta ahora se ocupaba David Armengol y este año ha empezado a ocuparse Oriol Fontdevila y también el año que viene. Una de las pretensiones de A*Desk es delegar lo máximo posible en todo aquello que elabora. Por eso, hemos creado una estructura de vasos comunicantes entre formación, la parte de edición y la parte de publicación. Nosotros pretendemos sumar más voces. Sí que creemos que tiene cierta importancia que de vez en cuando escribamos para mantener un tono y porque nos gusta, pero nuestra manera de escribir es como un colaborador más. También creo que tenemos que ser muy plurales, siempre que haya ciertas condiciones ideológicas compartidas. Yo creo que está muy claro donde esta A*Desk ideológicamente.

Respecto a los alumnos, intentamos interferir muy poco en la labor de Oriol. De hecho nosotros estamos al servicio de Oriol. Por ejemplo, hace una semana yo hice una sesión con los alumnos porque él me la puso en agenda. Dentro de una semana volveremos a tener una sesión con ellos porque quieren repasar algunas de las cosas de las que hablamos porque él lo ha puesto en la agenda. Oriol se encarga de todo. Pero si sé que están trabajando sobre la idea de la mediación en arte contemporáneo, sobre cuestiones de autoría y sobre como colocarte en medio de este sistema. Lo que Oriol ofrece es una visión muy, muy crítica desde un punto de vista casi posestructuralista. Es una mirada en profundidad de la estructura del sistema de las artes para poder ponerlo en crítica. Pero, al mismo tiempo, él mismo ejerce una crítica sobre el sistema educativo que estamos llevando. Yo creo que es muy complejo y que, evidentemente, todo esto se acaba transmitiendo. 

Conversación con un crítico de arte, parte II: David G. Torres
Dora Garcia

Volviendo a tu trabajo como crítico, me has comentado que te sientes más cómodo como crítico que como comisario. A pesar de esto, ¿tienes algún proyecto planeado para 2013?

Sí, tengo una cosilla ahí que si sale estaré muy contento. Yo siempre he tratado con mucho desdén lo del comisariado porque he sido muy heredero o testigo de las prácticas comisariales de los años 90 y primeros 2000. He sido muy crítico con la idea del comisario de éxito, sobre la centralidad, sobre la importancia que toman las agendas, los vuelos. Además, he sido muy crítico cuando he detectado actitudes curatoriales que se acercaban mucho a lo que un amigo llama “utilizar el dedo”. El comisario como aquel que simplemente señala una serie de cosas y tiene una agenda con teléfonos. 

Por otra parte, también he sido muy crítico con ello debido a la idea de éxito que acompaña al comisario, que es un éxito inevitable, porque repartes dinero. Evidentemente no es lo mismo escribir una crítica de arte que llamar a un artista y decirle que le vas a dar tanto dinero para producción. Repartes dinero, ganas más dinero, tienes más presencia en la prensa que como crítico de arte. Como comisario siempre eres más parecido al protagonista que al crítico de cine. Por eso, siempre me ha parecido que, por una actitud de pepito grillo que me persigue,  he intentado reivindicar más la figura de mala persona del crítico que esta especie de bondad que rodea al comisario. 

De la misma manera siempre he defendido más la palabra ‘comisario’ que ‘curador’.  Curador siempre me ha remitido etimológicamente a “tener cura de” o “tener cuidado de”. Remite a esta idea del comisario como una especie de enfermero que cuida a los artistas, que son enfermos. Sin embargo, comisario me ha parecido más adecuado en la medida en que etimológicamente remite a una cuestión más policial. Entonces, el comisario seria aquel que mete a los delincuentes en prisión. Si consideramos que los artistas son delincuentes y que los museos son prisiones, me parecen imágenes más adecuadas que las de la enfermería con artistas que están enfermos, el comisario que es una especie de enfermero y el museo como hospital. Aunque los museo se parecen más a hospitales mas que ha cárceles, pero también los hay que se parecen a cárceles. Prefiero los que parecen a cárceles, en ese sentido creo que desvela más el funcionamiento de todo. 

También creo que la practica curatorial revisada, mas allá de los servilismos que implican con la institución, tiene que ver con justamente esa forma de escritura tullida que antes mencionaba. Algunas de las cosas que he intentado hacer, como Salir a la calle y disparar al azar y algunos otros momentos, creo que en el fondo tienen mucho que ver con el tipo de escritura que practica Enrique Vilamatas; es una escritura de corta y pega. Es un tipo de escritura que a mí me interesa. Creo que es muy contemporánea, porque  está creada  a partir de afinidades que elaboran un mapa de afinidades que crear un autorretrato.  Por eso dije una vez que la exposición de Dora García The men I love es una de las exposiciones que más me ha gustado, porque creaba un retrato de sí misma a través de otros. En ese sentido formaba parte de un pensamiento contemporáneo que vuelve a ser handicapé, trabaja a través de referencias, de sumar, de cortar y pegar y poner en relación cosas disimiles.

En el fondo, es una estrategia muy propia del Siglo XX, porque es totalmente collage, es ready made. En ese sentido creo que el comisariado sí que tiene sentido y sí que puede tener un valor de autoría interesante, aunque de autoría diluida, casi liquida. Como una autoría desdibujada, que se pierde en el trabajo de otros. A mí me interesa esto. Ahora como mediador específico de una serie de estructuras de poder y de legitimización y de más, ahí es  donde menos me interesa el trabajo del comisario. 


Por lo que dices, entiendo que lo que realmente te interesa son las afinidades que puedes llegar a establecer. Dentro de estas afinidades, para acabar después de estas imágenes tan graficas que nos has dejado del comisario como policía y el museo como prisión, dinos algunos artistas que crees que podría marcar el futuro próximo de la cultura contemporánea.

Estoy muy contento de haber trabajado con gente como Gabriel Pericàs, Antonio Galiano y Ryan Rivadeneyra. Probablemente sean de los artistas jóvenes que más me interesan. Me interesa mucho, evidentemente, Dora García. Con artistas como Rafael Bianchi o como Antonio Ortega siempre he tenido una muy buena relación, un ligamen de amistad, generacional y de muchas cosas. Me interesa mucho la actitud de Tere Recarens. Yo creo que tiene un tipo de actitud ante el trabajo y ante la vida, de saber navegar, tanto como por el circuito del arte como del circuito de la vida. Me remite a actitudes pasadas pero que yo tengo completamente idealizadas y que me fascinan, como puede ser el momento vanguardias, como puede ser los 70. Tiene una actitud que me parece fascinante. También me interesan porque son artistas porque trabajan sobre la narrativa, especialmente en el caso de Gabriel Pericas y de Antonio Galiano. 

Del panorama nacional, esto es lo que más me interesa. Aparte de esto, otras cosas que me interesaban mucho antes me han dejado de interesar. Digamos que todos aquellos artistas más formalmente seguros son los que más me han dejado de interesar. 

Conversación con un crítico de arte, parte I: David G. Torres

 


ArtDiscover
Verónica Escobar

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